MICHAEL PRAETORIUS (c. 1571-1621)

8 DANCES (1612)

(arrangement: Gilbert Biberian)

1. Ballet Des Coqs* | 1:35
2. Gaillarde | 1:24
3. Bransle De La Torche | 0:45
4. Ballet | 2:12
5. Courante | 1:09
6. Spagnoletta | 2:06
7. Bransle De La Rayne | 2:34
8. Volta* | 1:25

TOBIAS HUME (c. 1569-1645)

INTAVOLATURA (1607)

(arrangement: Gilbert Biberian)

9. Sweet Music | 5:45
10. Maske | 2:05
11. The Passion of Music | 4:21
12. Mistress Tittle’s Jig | 0:47

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767)

CONCERTO EM RÉ MAIOR

(arrangement: Heinz Teuchert)

13. Adagio | 0:21
14. Allegro | 2:17
15. Grave | 1:51
16. Allegro | 1:41

LUIGI BOCCHERINI (1743-1805)

INTRODUCTION ET FANDANGO (1788)

(arrangement: Jeremy Sparks)

17. Grave Assai | 1:24
18. Fandango | 4:58

FERDINANDO CARULLI (1770-1841)

SONATA OP. 21 Nº 1

(arrangement: Heinrich Albert)

19. Moderato | 7:41
20. Adagio | 4:34
21. Rondo. Allegretto | 4:46

total:  56:10

* special guest: Edelton Gloeden (guitar)

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Quaternaglia Guitar Quartet

Breno Chaves / Eduardo Fleury / Fabio Ramazzina / Sidney Molina – guitars

 

Director: M. T. Konzen

Producer: M L. Ricciardi

Audio Engineer: José Luiz Costa (Gatto)

Musical Producer: Edelton Gloeden

 

Editing and mixing: Ednilson Orsi (Estúdios Paulinas-COMEP)

Recorded at Igreja Escandinava de São Paulo (Nov., 23–30, 1995)

Assistents: Nelson Pereira dos Santos/Egnaldo S. de Oliveira

 

Guitars: Sérgio Abreu (Chaves, 1989; Fleury, 1988; Ramazzina, 1991; Molina, 1992)

 

Art director: M. Ida Cappellari

Photos: Gal Oppido

Final art: Rony Costa

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Texto de Sidney Molina

O musicólogo alemão Carl Dahlhaus (1928-1990) afirma em seu Musikästhetick que uma interpretação musical deve satisfazer minimamente as seguintes condições: primeiro, não ignorar o texto musical; segundo, ser em si mesma coerente e sem contradições; terceiro, não se esgotar na execução da simples literalidade da obra. Quando falamos da transcrição musical ou do arranjo da peça para uma formação instrumental diversa da originalmente concebida, talvez possamos aplicar estes mesmos princípios como critérios básicos de trabalho: fidelidade à partitura original, coerência interna na utilização idiomática da nova textura instrumental e, se possível, revelação de aspectos presentes apenas potencialmente na obra original que possam ser privilegiadamente ressaltados na transcrição. Como numa tradução, é preciso assumir também que é impossível a manutenção literal de todas as características do texto original.

Em relação ao repertório escolhido pelo Quaternaglia para esta gravação, podemos dizer que, ao lado de fatores gerais, há, em cada uma das obras, justificativas específicas para sua transcrição para quarteto de violões.

A “instrumentação” ou “forma sonora” de uma obra é considerada hoje parte da composição. No período renascentista esta idéia não estava ainda totalmente estabelecida, o que quer dizer que, em muitos casos (ainda nos séculos XVII e XVIII), é possível considerar que a escolha do arranjo instrumental faz parte da execução da obra e não de sua composição.

O teórico e compositor alemão Michael Praetorius (nascido em Creuzburg) costumava deixar suas obras abertas para a experimentação de diversas combinações instrumentais, tanto numa mesma família quanto entre instrumentos diferentes. Segundo o autor da transcrição, o violonista e compositor Gilbert Biberian (Inglaterra), “Praetorius provavelmente não objetaria a performance destas danças em um conjunto de violões”.

As 8 peças aqui apresentadas fazem parte do ciclo Terpsichore de 1612. As danças foram especialmente escolhidas por Biberian, uma vez que Praetorius não organizou sua obra em suítes como já começava a ser comum na época.

Uma importante característica da combinação quarteto de violões é, por mais óbvio que possa parecer, o fato de tratar-se de quatro instrumentos. A partir deste dado “numérico”, uma formação nascida em nossos dias pode dar as mãos ao predominante “pensamento a quatro vozes” que permeia grande parte da história da música ocidental. Isto torna-se mais proeminente em obras que implicam um teor polifônico acentuado, como no caso das do compositor inglês Tobias Hume. Hume não escreveu estas peças em pentagrama convencional, mas numa tablatura semelhante a que era usada na França para a escrita alaudística. Elas estão numa obra publicada em Londres em 1607 para lyra viol (viola da gamba baixo pequena) denominada Captaine Humes Poeticall Musicke. Afirma Gilbert Biberian sobre seu arranjo: “O título Intavolatura é uma metáfora. Foi necessário voltar aos princípios da música renascentista. Trata-se de uma verdadeira transcrição, nada foi alterado da partitura original”.

Georg Philipp Telemann, nascido em Magdeburg, foi o mais significativo compositor da escola do norte da Alemanha durante a primeira metade do século XVIII. Nesta obra, intitulada originalmente Concerto a 4 violini Senza Basso, é como se o compositor utilizasse apenas o concertino (grupo de solistas) do concerto barroco e dele extraísse tanto o solo quanto o tutti. Para conseguir tal efeito, Telemann faz uso de combinações variadas entre os quatro instrumentos, o que inclui um sofisticado uso da polifonia com entradas canônicas não muito comuns em sua obra.

Violoncelista e compositor italiano nascido em Lucca, Luigi Boccherini passou por Viena e Paris até fixar-se em Madrid em 1768. Os quintetos de Boccherini podem ser classificados em duas seções distintas: os quintetos propriamente ditos, partituras mais elaboradas, e os denominados quintettini, composições menos pretensiosas muitas vezes adaptadas de outros quartetos e quintetos do próprio compositor. É este o caso das obras que incluem violão, ou mais propriamente, a guitarra de cinco ordens. A primeira aparição do Grave Assai e Fandango dá-se em 1788 como movimentos iniciais de um quinteto com dois violoncelos (op. 40 nº 2), o “quintettino imitando il fandango che suona sulla chitarra il Padre Basilio”, como intitulou o autor. O Padre Basilio (Miguel Garcia) foi um importante guitarrista espanhol, um dos precursores no uso de seis cordas simples na guitarra. A obra passa a incluir a guitarra em 1798, numa transcrição do próprio Boccherini dedicada ao também violoncelista Marquês Benavente: são os dois movimentos finais do quinteto nº 4 para quarteto de cordas e guitarra (Gérard 448). Esta é a versão utilizada na transcrição para quarteto de violões que, de certa forma, devolve a obra ao idioma que inspirou, na origem, sua composição.

O napolitano Ferdinando Carulli estudou violoncelo até optar pelo violão de forma integral. Fixou-se em Paris em 1808, onde teve intensa atividade como compositor, intérprete e didata. Escreveu cerca de 400 obras para e com violão. A Sonata op. 21 nº 1, escrita para violão solo, é provavelmente anterior à publicação de seu famoso Méthode Complète pour Guitare op. 27 em 1810. Concebida em moldes clássicos e influenciada também pela ópera italiana, a obra parece propor uma visão “orquestral” do instrumento, aspecto que acaba sendo enfatizado na versão para quarteto. Para a presente execução foi levada em conta também uma versão para piano e violão.

Sidney Molina